Carlos Menéndez Otero

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Universidad de Oviedo, España | Published: 15 March, 2011
ISSUE 6 | Pages: 134-139 | PDF | DOAJ | https://doi.org/10.24162/EI2011-3970

Shannon, Christopher. 2010. Bowery to Broadway. The American Irish in Classic Hollywood Cinema. Scranton y Londres: University of Scranton Press.

Los estudios sobre la relación entre Hibernoamérica y Hollywood se pueden clasificar en tres grupos: 1) reivindicaciones del rol de esta comunidad en la historia cinematográfica norteamericana y, en especial, en el Hollywood clásico; 2) análisis de la dialéctica discursiva e industrial entre Hollywood e Irlanda, y 3) análisis de filmes de tema hibernoamericano. Como hilo conductor de muchos estudios encontramos, por otra parte, la obra del más irlandés de los directores del Hollywood clásico, John Ford.

Bowery to Broadway es un estudio comparativo del cine de la época dorada de Hollywood desde una perspectiva hibernoamericana, y un espacio teórico entre el primero y el tercero de los grupos citados. En este sentido, podemos decir que el volumen incluye tanto análisis representacionales de largometrajes populares de tema hibernoamericano del período 1928-1945, como explícitas reivindicaciones de la hibernidad de estrellas como Bing Crosby y James Cagney. Ahora bien, junto a las anteriores encontramos una sorprendente reivindicación, la del político hibernoamericano Al Smith, convertido en hilo conductor del texto ante la casi total − y no menos sorprendente − ausencia de Ford.

La intención de convertir a Smith en figura central del volumen se plasma ya en la extensa introducción (22 páginas) que lo abre, centrada en la campaña de odio que, apelando a la religión católica de Smith, a sus ancestros irlandeses y apego al barrio de nacimiento, le alienó de la América WASP y le dejó sin posibilidades de alcanzar la presidencia en 1928. Esta derrota, recurrente en el resto de capítulos, sirve a Shannon para presentar la tesis central del estudio: entre 1928 y 1945, la maquinaria narrativa de Hollywood recontextualizó el catolicismo, los ancestros y los barrios irlandeses de tal forma que los hibernoamericanos se convirtieron en paradigma idealizado de una América urbana capaz de preservar valores familiares, comunitarios, democráticos y religiosos y, además, permitir una identidad donde la comunidad étnica y el individualismo americano son casi sinónimos.

La introducción se completa, por otra parte, con una crítica a la generalizada visión de los hibernoamericanos y la Iglesia católica − la misma, por cierto, que dirige la universidad que publica el estudio − como responsables de la imposición de un férreo sistema de (auto)censura moral y cultural en el Hollywood clásico. No sólo considera Shannon que la dimensión moral del sistema fue producto de unos valores compartidos por el conjunto de la sociedad y que sólo el catolicismo adaptó a la modernidad; sino que además justifica su dimensión cultural por el auge del nativismo en los años 20 y la derrota de Smith.

El capítulo 1 analiza cómo la reelaboración de la hibernidad comienza en películas de gánsteres como The Public Enemy (William Wellman, 1931) y Angels with Dirty Faces (Michael Curtiz, 1938), donde la violencia atávica que el estereotipo WASP ha atribuido tradicionalmente a los irlandeses − Martin MacLoone dixit − es transformada en fuerza redentora mediante la presentación de la (habitual) muerte final del protagonista no como una imposición del Código Hays sino como un sacrificio ritual en pro de la comunidad que nada tiene que ver con las muertes-castigo de las películas de gánsteres italoamericanos.

El papel redentor de la violencia es retomado en el capítulo 2, dedicado al análisis de los filmes de boxeadores The Champ (King Vidor, 1931), The Bowery (Raoul Walsh, 1933), The Irish in Us (Lloyd Bacon, 1935), City for Conquest (Anatole Litvak, 1940) y Gentleman Jim (Raoul Walsh, 1942). A excepción de The Champ, Shannon considera estos títulos narraciones de ascenso social masculino que, no obstante, concluyen con positivas victorias de la comunidad sobre el individuo. Como correlato femenino de las anteriores, el autor analiza en el capítulo 3 el (sub)género que denomina “The Bowery Cinderella”. A medio camino entre la comedia romántica y el melodrama, filmes como Amarilly of Clothes-Line Alley (Marshall Leinan, 1918), Irene (Alfred E. Green, 1926), Kitty Foyle (Sam Wood, 1940) o Mannequin (Frank Borzage, 1938) vinculan el matrimonio interétnico al ascenso social de la mujer hibernoamericana; pero, al mismo tiempo, previenen contra la asimilación de los valores corruptos de las élites WASP que, por ejemplo, proponían las comedias románticas judeohibernoamericanas.

Al margen de que Shannon altere su propio marco de referencia histórico para reciclar un artículo anterior − “The Bowery Cinderella: Gender, Class and Community in Irish-American Film Narrative” en Screening Irish America, ed. por Ruth Barton, Dublín: Irish Academic Press, 2009, 77-88 −; la principal objeción que encontramos a estos capítulos − y, en general, al conjunto del volumen − es el reduccionismo urbano, católico y comunitarista con que el autor aborda su objeto de estudio y que, por ejemplo, le lleva a circunscribir la hibernidad de The Champ al apellido y condición alcohólica del personaje (28) sólo porque la trama se ocupa básicamente de una familia disfuncional y se desarrolla en un espacio diegético, el Oeste, poco compatible con dicho reduccionismo. La prominencia de este espacio en la filmografía de John Ford nos hace preguntarnos si la práctica omisión de este director en Bowery to Broadway no obedece también a razones semejantes.

El capítulo 3, el más extenso del libro, estudia la evolución del personaje del sacerdote católico en el cine clásico, desde su función inicial de adversario moral y social del gánster en Manhattan Melodrama (W.S. Van Dyke, 1934), San Francisco (W.S. Van Dyke, 1935) y la citada Angels…, hasta su protagonismo en los (melo)dramas Boys Town (Norman Taurog, 1938), The Fighting 69th (William Keighley, 1940), Going My Way (Leo McCarey, 1944) y The Bells of St Mary’s (Leo McCarey, 1945), donde se convierte en aglutinador y/o reformador social de comunidades cuya condición ecuménica las convierte en metonimia de un país necesitado de cohesión para superar el trance de la Segunda Guerra Mundial. El capítulo se completa con reseñas biográficas del sacerdote Charles Couhglin, primer radiopredicador de la historia; los sacerdotes reales que inspiraron algunos de los filmes anteriores, y el actor-cantante Bing Crosby, del que se destaca especialmente su catolicismo practicante.

La Guerra Mundial y la necesidad de reafirmar la unidad en la diversidad frente al fascismo reaparecen en el capítulo 5, dedicado al musical, un género caracterizado por “stories of individuals bonded by family, community and place” (153); pero también por la nostalgia hacia un pasado urbano de barrio/ciudad pequeña que, en pleno apogeo del swing, motivó el primer revival de la música popular hibernoamericana. Estas características, así como el citado solapamiento de lo irlandés y lo americano, son ilustradas con los biopics musicales Yankee Doodle Dandy (Michael Curtiz, 1942), Irish Eyes Are Smiling (Gregory Ratoff, 1944), My Wild Irish Rose (David Butler, 1947) y The Seven Little Foys (Melville Shavelson, 1955), basados en las biografías de los artistas hibernoamericanos George M. Cohan, Ernest R. Ball, Chauncey Olcott y Eddie Foy, respectivamente, The Strawberry Blonde (Raoul Walsh, 1941), y las producciones de serie B Sweet Rosie O’Grady (Irving Cummings, 1943) y Bowery to Broadway (Charles Lamont, 1944). La inclasificable Duffy’s Tavern (Hal Walker, 1945) cierra el capítulo como película donde la música y el pub irlandés ejercen como trasfondo de una historia que resuelve de forma idealizada la difícil reincorporación a la vida civil de los veteranos de guerra.

Tras el capítulo 5, uno inicia la lectura de la conclusión con la impresión de que Shannon ha seleccionado el corpus fílmico anterior en función de su grado de ajuste al reduccionismo que antes apuntábamos y que, además, no ha consultado mucha bibliografía para la elaboración del texto. De otro modo no se explica, por ejemplo, la citada omisión de John Ford, la fundamentación de la existencia de Bowery to Broadway en una relativa falta de estudios sobre la relación entre Hibernoamérica y Hollywood o, ya ciñéndonos a la conclusión en sí, que el autor diga que “the presence of Irish-American stories in Hollywood cinema peaked in 1945” (197), una afirmación difícilmente sostenible cuando se tiene un mínimo de conocimiento sobre el cine silente norteamericano.

Ahora bien, si de la conclusión hablamos, es preciso apuntar que ésta es más un apéndice que una conclusión propiamente dicha; pues lo que Shannon hace en ella es recurrir de nuevo al reduccionismo para excluir del canon fílmico hibernoamericano títulos postclásicos como White Heat (Raoul Walsh, 1949) y On the Waterfront (Elia Kazan, 1954) por su falta de comunitarismo y, por otra parte, argumentar la supuesta desaparición de la cultura hibernoamericana en los años 50 por la suburbanización de la comunidad, su disolución en un mainstream WASP impermeable a la influencia irlandesa y el creciente papel de la isla de Irlanda como “alternative basis of Irish identity” (201) de Hibernoamérica.

Es precisamente en este contexto de desaparición de la auténtica cultura hibernoamericana donde Shannon hace sus únicas referencias a John Ford y a dos de sus películas de estos años, The Quiet Man (1952) y The Last Hurrah (1958), argumentando de paso que el director, “for all his public Irishness, never really directed a significant film dealing with urban Irish-American culture” (202). Aun cuando esta afirmación es muy discutible; lo único que queremos añadir a esta reseña es que un estudio sobre la relación entre el Hollywood clásico e Hibernoamérica que desprecia − ¿o tal vez ignora? − a una de las personalidades más influyentes de la historia de ambos merece la consideración de insignificant.

O’Connell, Díóg. 2010. New Irish Storytellers. Narrative Strategies in Film. Bristol y Chicago: Intellect Books.

Concentrados en objetivar una dialéctica maniquea entre cine (nacional) irlandés y extranjero, obsesionados con preservar el Irish Film Board (IFB), y limitados por la formación histórico-literaria y el nacionalismo de muchos autores; los Irish Film Studies han analizado con poco rigor aspectos cruciales del hecho cinematográfico, e ignorado teorías y autores imprescindibles para su comprensión.

En este contexto, que la Dra. Díóg O’Connell presente New Irish Storytellers como un proyecto que, “through the prism of narrative theory”, pretende examinar “storytelling techniques and narrative strategies in contemporary Irish film since the reactivation of the Irish Film Board in 1993” (10) resulta llamativo y abre en el lector expectativas de que el volumen sea al fin el breakthrough que necesita la disciplina.

Los primeros párrafos de la Introducción alimentan estas expectativas al desplegar el marco teórico que, en principio, parece ir a regir el análisis mediante referencias a autores (Aristóteles, Bordwell, Barthes, Campbell, Greimas, McKee, Propp, Vogler…) y conceptos (mimesis, diégesis, estructura, fábula, trama, historia, actante, viaje del héroe, focalización…) tan habituales en Narrativa Audiovisual 101 como infrecuentes en los Irish Film Studies.

Ahora bien, a pesar de este mérito, una vez concluida la Introducción, la impresión dominante es la de que se ha condensado mucha información en poco espacio (10 páginas), pocos autores y conceptos han sobrepasado la mera referencia y, en fin, el marco teórico resultante quizá carece de entidad suficiente para sustentar la unidad de análisis que requiere un estudio como éste.

Esta impresión acerca del marco teórico se confirma según abordamos cada uno de los siete capítulos del volumen, donde O’Connell se ve obligada a reducir el análisis para ampliar el marco teórico inicial, y/o delimitar marcos nuevos y no siempre armónicos con aquél. Como resultado, pese a la similitud estructural de los capítulos, New Irish Storytellers parece en ocasiones más una obra colectiva que una individual, y evidencia que el encaje entre los tres trabajos anteriores − su tesis doctoral y dos ponencias − que la autora ha utilizado en la elaboración de éste dista mucho de ser perfecto. Por otra parte, que títulos como Bachelors Walk (John Carney, Kieran Carney, Tom Hall, 2001-2003), November Afternoon (John Carney, Tom Hall, 1996) o Ailsa (Paddy Breathnach, 1994) sean analizados en distintos capítulos con escasa o nula referencia a análisis anteriores o posteriores tampoco ayuda a dar unidad al conjunto.

La desunión entre las distintas partes resulta ya patente al pasar de la Introducción al capítulo uno, Irish Film Board/Bord Scannán na hÉireann. Sin previo aviso, O’Connell abandona la narratología para contextualizar sociocultural y económicamente los filmes que analizará en los capítulos siguientes con una breve crónica apologética del segundo IFB, su teórica búsqueda de diversidad y equilibrio entre cine comercial e independiente y, sobre todo, su política de subvenciones a proyectos y la reorientación de ésta hacia el desarrollo de guiones desde 1998.

Aun cuando el capítulo pretende contextualizar un análisis donde, como suele ser habitual en la disciplina, el concepto de hibernidad resultará fundamental, O’Connell apenas hace mención a los profundos cambios sociales, económicos, culturales y políticos de la Irlanda del Tigre Celta, y justifica esta ausencia alegando − a nuestro juicio, de forma incorrecta − que las influencias del contexto sobre el texto pueden subsumirse en dicha política. Asimismo, en lo que a economía cinematográfica se refiere, detectamos dos (interesadas) omisiones recurrentes en los Irish Film Studies: la contribución esencial de las subvenciones británicas y las majors de Hollywood a la producción de cine nacional irlandés, por una parte, y la nimia cuota de pantalla doméstica de este cine en comparación con el de Hollywood, por otra.

La perspectiva narratológica se retoma en el capítulo dos, dedicado al análisis − mediante los conceptos de género, apropiación, focalización y viaje del héroe − de I Went Down (Paddy Breathnach, 1997), Accelerator (Vinny Murphy, 1999) y Disco Pigs (Kirsten Sheridan, 2001), que la autora considera road movies más representativas del período 1993-2008. En este caso, además de comenzar con una explicación del concepto de género que debería estar en la Introducción, O’Connell sobredimensiona las desviaciones de los elementos canónicos de la road movie como marcas inequívocas de hibernidad que, a su vez, explican la falta de éxito internacional de estos filmes.

Los conceptos teóricos de género, focalización, personaje y caracterización se amplían también en el capítulo tres, que no obstante resulta el más acorde con las expectativas iniciales. En él, O’Connell presenta A Man of No Importance (Suri Krishnamma, 1994), The Most Fertile Man In Ireland (Dudi Appleton, 2000), About Adam (Gerard Stembridge, 2000) y When Brendan Met Trudy (Kieron Walsh, 2000) como títulos más destacados de la comedia romántica irlandesa reciente, realiza un buen estudio de las líneas de acción interior y exterior como estrategias de caracterización en cada uno de ellos y, además, extrae de éste conclusiones acerca de la construcción de la masculinidad y la feminidad en la cultura irlandesa actual.

Tras estos dos capítulos, dedicados a un cine irlandés muy influido por el mainstream y que O’Connell relaciona de manera un tanto forzada con la tradición oral popular irlandesa, los dos siguientes se ocupan de producciones que, pese a continuar narrativa y estéticamente la dualidad realismo social/heritage británica, la autora construye como europeas e irlandesas en base a una enfatizada afinidad con, respectivamente, los Nuevos Cines, y una tradición dramático-literaria que va de Joyce y Beckett al tv drama de RTÉ.

Como títulos paradigmáticos de este realismo social, O’Connell escoge Adam & Paul (Lenny Abrahamson, 2004), Garage (Lenny Abrahamson, 2007) y la serie de televisión Bachelors Walk. El análisis, bastante respetuoso con el marco teórico inicial pero menos intensivo que el de la comedia romántica, se centra en el “unique approach to dialogue and action in particular, which focuses on the ordinary” (95) de estas producciones y, en particular, su construcción no-romantizada de personajes alienados y espacios alienantes.

Al margen de que la inclusión de una serie abre inesperadamente el objeto de estudio inicial, el aspecto más cuestionable del capítulo es justo el más relacionado con su título (“Immersed in Two Traditions: Adam & Paul, Garage and Bachelors Walk”. Ávida de posicionar el irlandés como un cine que aglutina lo mejor de los modelos dominantes en Hollywood y Europa, O’Connell no sólo reduce ambos al estereotipo antitético sino que llega a proponer, por ejemplo, que la focalización externa predominante en esos filmes “might be an appropriation direct from Hollywood” (99) o que la muerte final de sus protagonistas es una “active defiance of the Hollywood classical ending” (108).

La perspectiva emic del capítulo siguiente, “A Modern Love Story – Nora”, busca reforzar la idea de síntesis anterior al construir la película de Pat Murphy (2000) como texto post-feminista y post-primer-IFB en comparación con las comedias románticas del capítulo tres, otros romance films irlandeses no encuadrables en ese género, y la obra anterior − feminista, nacionalista y vanguardista − de la propia Murphy. Desafortunadamente, la reiteración de cuestiones teóricas ya expuestas y las sinopsis del resto de romance films dejan pocos párrafos para un análisis narratológico profundo de Nora y, por tanto, el pretendido refuerzo de la síntesis da más sensación de idea preconcebida que demostrada.

Por su parte, el capítulo seis, “Alternative Narrative Forms in New Irish Cinema”, no sólo rompe el discurso de los dos anteriores, sino que también resulta el más contradictorio y confuso del volumen, en los aspectos teóricos y en los prácticos. Así, concluimos la lectura de los primeros sin terminar de saber qué entiende O’Connell por cine non-mainstream ni cuáles son sus criterios para aplicar esta etiqueta a unos títulos y no a otros, y de los segundos, desconcertados por un análisis de I Could Read the Sky (Nicola Bruce, 1999), All Souls’ Day (Alan Gilsenan, 1997), Ailsa y How Harry Became a Tree (Goran Paskaljevic, 2001) que abandona la metodología anterior para 1) desligar la forma y el contenido de estos filmes, 2) restringir sus elementos vanguardistas a lo estrictamente formal, 3) (re)posicionar su significado como narración cuasi-mainstream, y 4) continuar afianzando sobre los puntos anteriores la condición sintética del cine irlandés.

El último capítulo, “Narrative Diversity in New Irish Cinema”, comienza con una apología de la obra de John Carney, Kieran Carney y Tom Hall −November Afternoon, Park (1999), On the Edge (2001), Bachelors Walk, Once (2006) − como paradigma de la capacidad de síntesis, diversidad y evolución con que O’Connell quiere que asociemos el reciente cine irlandés, al que suma ahora la de representación de la sociedad irlandesa contemporánea.

Aunque la autora regresa al marco teórico inicial para analizar la caracterización en November Afternoon y Park, y la relación dialéctica de Once con el musical canónico; el éxito nacional e internacional de éste desvía las páginas finales de New Irish Storytellers hacia una apología más general, la del reciente cine irlandés (co)producido por el IFB.

Mientras O’Connell argumenta la supuesta íntima conexión de este cine con el mercado doméstico y sus expectativas de crecimiento internacional, y las relaciona con todas esas virtudes que ha pretendido demostrar a lo largo del volumen, uno no puede sino preguntarse cómo habría sido New Irish Storytellers si muchos de los clichés de los Irish Film Studies no se hubiesen impuesto finalmente sobre el rigor que parecía anticipar la Introducción.