Daniel Nisa Cáceres
University Pablo Olavide, Seville

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Traducción de Melania Terrazas Gallego y Álvaro Martínez de la Puente Molina.

Universidad de la Rioja (Servicio de publicaciones), 2022. 112 pages.

ISBN: 978-84-121972-8-0

Junto a la Ciénaga de los Gatos… es la primera traducción íntegra al español de la obra teatral By the Bog of Cats… escrita por la dramaturga irlandesa Marina Carr (1964-) y representada por primera vez en 1998. Esta reescritura contemporánea del mito de Medea, confeccionada desde un marcado revisionismo feminista y decolonial, es en su versión al español sin duda una oportuna y necesaria adición al corpus existente en este idioma del teatro de Carr, que se suma a Mujer y espantapájaros (2012), El sueño Cordelia (2020) y La niña sobre un altar (2023). En esta cuidada edición participa la Embajada de Irlanda en Madrid, lo que demuestra el papel clave que juegan los ministerios de asuntos exteriores en la difusión y apoyo, en ocasiones económico, de su identidad cultural a través de las traducciones. La presente corre a cargo de Melania Terrazas Gallego y Álvaro Martínez de la Puente Molina, quienes proporcionan además una generosa introducción donde contextualizan la pieza y su autora y fundamentan críticamente sus estrategias y enfoques traductológicos.

Claramente los traductores apuestan por una profunda domesticación de amplio espectro del texto en términos de oralidad y representatividad, acaso el fuerte de esta traducción; pero también, y sobre todo, en la adopción de equivalentes culturales y culturemas inequívocamente reconocibles por el público español, más que el público hispanohablante en general.[1] Tanto es así que en ocasiones el texto meta evoca aún más que el original si cabe[2] la trilogía rural de Federico García Lorca – Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba –cuya universalidad y transposición contemporánea de la tragedia griega informan la obra de Carr.

En todo caso, de conservarse la esencia de los nómadas irlandeses lo hace de forma oblicua, como atestigua el uso del término “nómada” (37, 48, 54, 58, 81, 82, 101) hasta en siete ocasiones en vez de los peyorativos “tinker blood” (268, 289), “tinkers” (279), “Tinker Swane” (285), “Ya piebald knacker ya” (311), “the lazy shiftless blood in ya, that savage tinker eye ya turn on people to frighten them” (312) y “your tinker ways” (330). Esto supondría un énfasis tonal de desprecio por parte de los actores y las actrices para compensar la ausencia de connotaciones negativas de la palabra empleada. El cambio más llamativo implica la domesticación de los nombres propios y geográficos. Así, Hester Swane pasa a ser Esther Cisneros; Carthage Kilbride, Cabano Matamala; Josie Kilbride, Josefina Matamala (La Jose), etc. El río Shannon pasa a ser el Ebro; Eden, el Valle del Ebro; Bergit island, la isla de Buda (en el Delta del Ebro), y las poblaciones de Pullagh y Mucklagh, Poblenou del Delta y San Carlos de la Rápita respectivamente. La acción por tanto se sitúa más en Cataluña que en Irlanda. Si bien esta estrategia es consistente, se echa de menos una mayor ambición para trasladar las connotaciones e iridiscencias alusivas de los nombres propios, en especial tratándose de una tragedia que reescribe la tradición clásica: si Cat Woman/La Gata es claramente una Casandra cuyas predicciones de sibila no son atendidas, Carthage Kilbride evoca mediante una ironía inversa la Cartago de la reina Dido y cómo al ser abandonada por Eneas esta se suicida. Dicho eso, “Cartago Matanovias”[3] en lugar de Cabano Matamalas funcionaría sin duda en términos semánticos y de sonoridad.

Carr introduce una acotación relativa al acento: “Midland. I’ve given a slight flavour in the text, but the real Midland accent is a lot flatter and rougher and more guttural than the written word allows” (261), que aquí se adapta como “Acento caló o, comúnmente llamado en España, gitano. Se ha intentado captar su esencia oral y plasmarlo por escrito. Este acento es fuerte y tiene una pronunciación muy marcada” (29). No obstante, no aclaran si se aplica a todos los personajes que viven en la Ciénaga, que hablan esta variedad de Hiberno-inglés de las Tierras Medias irlandesas, o solo a Esther Cisneros, su hija Jose, el fantasma de su hermano José y la Gata como nómadas irlandeses. En la acotación del original, Carr es inequívoca al respecto y luego en el texto se corrobora que dichas particularidades son compartidas: el Hiberno-inglés, los rasgos idiolectales e incluso el registro y la tonalidad de Hester Swane no difieren sustancialmente de los exhibidos por el resto de los personajes. Sin embargo, en el texto meta los traductores no advierten ni aclaran por qué optan por dotar a Cabano Matamala, su madre, Javier Casamayor y su hija de unos registros pragmáticos y diastráticos más elevados y, más intrigante aún, sin rastro de coloraciones dialectales. Su discurso es neutro y formal, lo que genera un contraste inexistente en el original. Esto contradice hasta cierto punto la aseveración de que “todo el proceso de traducción se ha regido por el respecto a la naturalidad de los diálogos y a los rasgos dialectales de todos los personajes” (21).

Por otro lado, la representación del acento caló o gitano como equivalente, analizado en su dimensión textual léxico-fonética, depende aquí en gran medida de una serie de apócopes o acortamientos, especialmente de los participios verbales. Este fenómeno de pronunciación se da en gran parte del territorio español, incluyendo la mitad norte peninsular, donde se concentran los mercheros, grupo étnico que exhibe, según Terrazas Gallego y Álvaro Martínez de la Puente Molina, “particularidades [y] características similares a los nómadas irlandeses” (21). También destaca el uso dialéctico por parte de Esther, la Gata, la Jose y José (44,53,57, 60, 69, 81, 89, 91, 103, 105) de un vulgarismo en español: en concreto las formas verbales en segunda persona del singular del pretérito perfecto con una -s final. Este rasgo no es habitual en la zona de Cataluña donde se ubican los topónimos domesticados, como tampoco el laísmo observado en “que tengo que preguntarla” (89) en que incurre puntualmente Esther. Por otro lado, pese a intentos sólidos de usar términos del caló como “peniche” (92) o nombres propios como “Bryan” (73) por “O’Brien”, tal vez pudiera haberse rentabilizado más el potencial de dicha elección, por ejemplo, añadiendo también un artículo al nombre y domesticando su ortografía –“el Brayan”– o usando “gachís” o “pindorras”[4] en vez de “chavalas” (34, 36).

Aunque no restan enteros a la traducción en sentido estricto, existen otras inconsistencias de difícil encaje. Una evidente son las diferencias entre la canción “JUNTO A LA CIÉNAGA DE LOS GATOS…” (31; mayúsculas en el original) que ha de grabarse y se oye en el montaje en off, y la primera estrofa que canta José Cisneros (87). En el TO son idénticos, mientras que en el TM difieren claramente:

By the Bog of Cats I finally learned false from true,

Learned too late that it was you and only you

Left me sore, a heart brimful of rue

By the Bog of Cats in the darkling dew. (262; 317)

***

Junto a la ciénaga de los gatos lo aparente de lo veraz se desvanece,

Aprendí sin suficiente antelación que eras tú y solo tú

Quien me dejó una herida, un corazón que amargamente languidece

Junto a la ciénaga de los gatos en el rocío azabache de tul. (31)

dddd

Por el Pantano de los Gatos finalmente distinguí lo falso de lo verdadero,

Aprendí demasiado tarde que eras tú y sólo tú

Me dejaste dolorido, con el corazón lleno de tristeza

Junto al Pantano de los Gatos, en el rocío oscuro. (87)

 

Como se puede observar, en la primera (31) se busca la rima a/b/a/b para compensar la a/a/a/a del original (262; 317), pero esta se pierde en la segunda (87) debido a fraseos y configuraciones léxico-sintácticas distintas. A ello hay que sumar otras diferencias ortotipográficas, como el uso de tilde en “sólo” (87) y las mayúsculas para referirse al emplazamiento de la obra, que a la sazón pasa de ser una “ciénaga” (31) a un pantano (87).

Una elección que también podría levantar objeciones radica en la sustitución en el texto de la libra por la peseta sin tener en cuenta la marcada diferencia de valor al cambio cuando eran las monedas oficiales de Irlanda y España. Así pues, “hay cerca de diecinueve mil pesetas” (53) no equivale en ninguna intersección histórica a “there’s nearly nineteen thousand pounds in it” (284). Por otro lado, y pese a que en general la consistencia es apreciable en la traducción, se observan incoherencias, como usar “penique” (59) o usar “whiskey” (90) cuando en las dos ocasiones previas en que Carr usaba el término, se opta por “coñac” (41, 48) e incluso se argumenta el cambio en una nota a pie.

Es evidente que los traductores parten de la premisa manifiesta de “optar por la fidelidad más que por la literalidad” con idea de mantener la “esencia cultural” del original, sin renunciar a la inteligibilidad cultural de la obra en un contexto español y la comprensión del “mundo de los nómadas irlandeses” (9) y sus culturemas. Si bien este fin no siempre es del todo viable bajo una domesticación del original tan intensa, eso no es óbice para que el texto meta asuma no solo cotas lorquianas, sino una marcada representabilidad en el contexto escénico en lengua española y demuestre su laudable solvencia técnica ante las aceradas complejidades que plantea Marina Carr en By the Bog of Cats…

Notas

[1] Se traduce así “she came back cured as a side of ham” (276) por “volvió curá como una paletilla de jamón serrano” (45).

[2] Los traductores reconocen la influencia en Marina Carr de tradiciones teatrales que van desde la tragedia griega hasta Federico García Lorca, pasando por Shakespeare o Wilde (11).

[3] Existe como forma toponímica en el Camino de Santiago; véase Armijo de Castro, Francisco (2021): Viajes del agua V. Madrid: ACCI ediciones.

[4] Consúltese el Vocabulario caló-castellano: https://es.wikisource.org/wiki/Diccionario_gitano/Vocabulario_cal%C3%B3-castellano

Works Cited

Carr, Marina (1999).   Plays One: Low in the Dark: the Mai: Portia Coughlan: By the Bog of Cats….  Faber & Faber.

———  (2012). Mujer y espantapájaros. En Estéticas de la destrucción: el teatro irlandés en la era del Celtic Tiger, editado y traducido por  Diana I. Luque. Madrid: Fundamentos.

——— (2020). El sueño Cordelia, traducido por  Diana I. Luque. Antígona. [https://vasoscomunicantes.ace-traductores.org/2021/10/22/11915/ ]

———  (2023). La niña sobre un altar, traducido por Diana I. Luque. Barcelona: Antígona.

Luque, Diana I (2014). “Entrevista a Marina Carr: ‘El teatro tiene que estar por encima del género.’” Acotaciones 32: 135-141.